— Сергей, когда ты вообще стал обращать внимание на музыку в кино?
— Всегда! С первых же фильмов, которые видел еще ребенком. И пусть это были песни, но они всегда подавались «крупным планом», их нельзя было не запомнить. Кроме того, не обращать внимания на музыку я не мог — ведь я учился в музыкальной школе. Единственное, — курьез! — где я не услышал музыки, — это в самом первом фильме, который увидел, в одном из самых музыкальных фильмов мира — в «Огнях большого города» Чаплина. Дело в том, что я был еще совсем мал и так испугался, когда в доме миллионера бандиты ударили одного из героев по голове, что тут уж было не до музыки.
— Ну, а потом?
— Потом… Я стал внимательно изучать киноафиши, и если видел в них имена композиторов, обруганных ждановским постановлением 1948 года, Шостаковича, например, тогда специально шел в кино, потому что музыка этих композиторов в концертных залах в те дни не звучала…
— Арам Ильич Хачатурян рассказывал мне, что в тот период кинематографисты едва ли не с риском для собственной жизни «подкармливали» этих ставших жертвами невежества композиторов. Рисковали Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Сергей Герасимов, Григорий Александров…
— Не забывай, что и я тоже был сыном изгоя: писатель Михаил Слонимский также был помянут в постановлении 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград».
— И как это сказалось на тебе лично?
— Я сидел на одной парте с Марком Эрмлером — сыном выдающегося кинорежиссера. Едва вышло постановление, как парторг школы — учительница математики заявила, что я, как и мой отец, допустил идеологические ошибки (мне было тогда 14 лет) и являюсь главой некой антиобщественной группы, разваливая сознательно в классе дисциплину и вовлекая в сферу своего влияния учеников, в частности Марка Эрмлера, ныне известного дирижера Большого театра. Ну, меня пересадили от Марка, объявили что-то вроде бойкота и «реабилитировали» только через год. Отсюда, думаю, особенно понятен мой интерес к пострадавшим композиторам и особая увлеченность кинематографом в последующие годы.
— Прежде чем мы непосредственно обратимся к твоим собственным работам в кино, скажи, пожалуйста, что, на твой взгляд, из музыки в кино особенно интересно?
— Но я не так много смотрю. Назову, естественно, то, что знаю. О Губайдулиной я уже сказал. Добавлю еще ее музыку к «Крейцеровой сонате». Из давнего: «Последний дюйм» Моисея Вайн-берга, его же «Летят журавли». Все, что делает Альфред Шнитке, особенно выделю «Маленькие трагедии». «Вся королевская рать» Романа Леденева… Александр Кнайфель — «Рафферти», «Торпедоносцы». Многое довольно удачно у Олега Каравайчука. Замечательно всегда пишет для кино Исаак Шварц…
— А теперь, как я слышала в одном кинотеатре, «очень интересный этот новый композитор Слонимский!»
— Ну, это, наверное, после «Интервенции»…
— Естественно…
— Так вот… В 1964 году ко мне пришел Фридрих Маркович Эрмлер…
— Но, я помню, у тебя была работа еще до Эрмлера…
— Верно. Документальный полнометражный фильм об актрисе Комиссаржевской — на «Леннаучфильме». Мой кинодебют, крещение. Ставил его очень хороший режиссер Михаил Гавронский, кстати, дядя поэта Иосифа Бродского. Фильм был очень музыкальный, поэтичный, весь построенный на подлинных документах. Нашла там свое место и эпоха постановки символических пьес, но трактована она была Гавронским приглушенно, как бы с оттенком укоризны. Мне же попеняли, что для фрагментов с символическими пьесами я написал музыку более виртуозную, чем для эпизодов с пьесами Горького. И был там очень дорогой для меня музыкальный образ «Чайки», потом я использовал эту тему в «Икаре». Там было много романтических кадров, дававших возможность музыкально пофантазировать, и эти эскизы, фантазии, эксперименты потом мне очень пригодились, а некоторые даже стали отдельными пьесами. Так что крещение я прошел, но менее всего предполагал, что сам Эрмлер…
— Насколько я помню, инициатива приглашения тебя на фильм «Перед судом истории» принадлежала изначально не режиссеру…
— Да, меня рекомендовал Дмитрий Дмитриевич Шостакович, познакомившийся незадолго до этого с моими «Песнями вольницы» и фортепианной сонатой… Вообще почти всех композиторов моего поколения так или иначе рекомендовал на творческую работу Шостакович. Надо сказать, что мы в этом отношении очень плохо берем с него пример. Мы, увы, гораздо более скупы на рекомендации молодым… Но это в сторону…
— Фильм этот был посвящен известному политическому деятелю, монархисту Василию Витальевичу Шульгину, автору книги «Дни». Фильм необычный для нашего экрана, поэтому и судьба его сложилась непросто. Сейчас хотелось бы сказать о нем поподробнее, тем более, что он, вероятно, вернется на экран.
— Что касается музыки, то я написал ее, будучи человеком в кино неопытным, в основном это были разнохарактерные музыкальные картины. Эрмлер сам был очень музыкален, сразу же оценивал более интересные фрагменты, придирчиво и с большим вниманием отбирал необходимое. Кроме того, он позвал самого Шульгина, 80-летнего с гаком старика, чтобы я ему тоже поиграл. Шульгин сразу вступил со мной в странную дискуссию по поводу додекафонии, о которой он понятия не имел. — Ну, сыграй мне вальс! — заинтересовался он жанром, ему близким. Я сыграл. — А какой инструмент будет играть? — спросил он противным старческим голосом. — Флейта. — А почему? Это можно дать и скрипке. (В молодости Шульгин играл на скрипке). Спустя много лет я переложил этот вальс для одной только скрипки с фортепиано. Так что Шульгин помог мне сделать концертную пьесу…
— И все-таки при всей напряженности документального сюжета, «эффекте присутствия» самого Шульгина в кадре, четкой музыкальной партитуре картину было в чем упрекнуть. Образ Историка, например …
— Да, наш Историк не выдерживал временами натиска этого мощного старика, хотя и произносил очень правильные и доказательные фразы. Может быть слишком ортодоксально гладкие… И, конечно, не трудно понять мою радость, когда я получил письмо от Шостаковича с одобрением моей работы в этом фильме…
— А потом появился Геннадий Полока.
— Мы познакомились после декады ленинградской музыки в Москве, где исполнялись мои «Песни вольницы» на тексты старинных русских разбойничьих и лирических песен. Геннадия Ивановича, видимо, заинтересовала «разбойничья» линия этого сочинения. Когда мы встретились, он был разочарован: — Я-то думал, что вы похожи на Емельяна Пугачева… — И тут же он усомнился, смогу ли я написать достаточно «хулиганскую» музыку для фильма «Республика ШКИД». Я утешил его, ибо к тому времени был достаточно «подкован» в блатных песнях, слышал их, в частности, и от Сергея Юрского, которому предстояло играть в фильме главную роль. А директор киностудии «Ленфильм» Николай Иванович Киселев, знавший меня по фильму «Перед судом истории», тоже засомневался, смогу ли я написать и душещипательные мелодии, которые очень любили беспризорники. Киселев, сам бывший беспризорный, заперши меня в своем кабинете, долго пел мне песни своего детства… Ну, и пошла работа…
— Чем тебя привлекает Полока? Мне лично кажется, что у вас есть что-то общее в характере — тяга к эксцентрике, врожденное чувство юмора, страсть к импровизации…
— Ты права. Мне очень близка стихия Полоки — его метафоры, образы, трюки, причем трюки глубоко содержательные. Это потом сказалось и в «Интервенции». Его фильмы — в высшей степени игровые, я бы сказал, торжество эйзенштейновского «монтажа аттракционов». Приступая к «Интервенции», Полока объявил, что приглашает актеров, которые желают сниматься в этом фильме, самих прийти к нему. Первым пришел Высоцкий. Сам пришел. Потом Юрский, Копелян, Толубеев. Толубеев захотел играть еврея-аптекаря, Копелян — бандита Филиппа, а Высоцкий — Бродского, большевика-подпольщика, но при этом под маской эдакого архипижона…
— Насколько я помню, по замыслу Полоки «Интервенция» была мюзиклом, первым советским мюзиклом.
— На Полоку отчасти — в плане жанра — оказали влияние «Шербурские зонтики», но как бы «навыворот» — получился некий антилирический фильм, хотя и не без трагедийной ноты. Полока давал мне очень точные ритмические задания по эпизодам. Требовал музыкальной эксцентриады… Помнишь смешную историю с бандитом Филиппом? Когда в кабаре выступают двое артистов с песней о налетчиках и Филипп кричит, что это не настоящая бандитская песня, а потом сам поет настоящую бандитскую? Так вот, «настоящую бандитскую» поручили сочинить мне, а к той, что пели те двое, подлинной, я написал только проигрыш.
— То есть все типично по-полоковски: перевернуто?
— Многие знают другую мелодию «Деревянных костюмов», ту, которую написал сам Высоцкий. Но, кажется, это было после фильма.
— И все-таки каков он был на съемочной площадке?
— Очень-очень усталый от труда человек. Он проводил репетицию каждого эпизода на высшем накале, на нерве, без конца требовал новых и новых дублей, хотя и отснятые были очень хороши… У него тогда была другая жена, не Марина Влади — очень усталая, некрасивая, симпатичная и трогательно заботящаяся о нем. На моих глазах она его останавливала, успокаивала, говорила: «Ну, хватит, немножко передохни!» — а он, уже охрипший, все работал и работал… Этого мне никогда не забыть. И я, признаюсь, счастлив, что «Интервенция» дала мне уникальную возможность сотрудничать с такими замечательными актерами и людьми, как Ефим Копелян и Владимир Высоцкий (с ними я был особенно тесно связан, потому что оба они пели)…
— «Интервенция» — твой единственный музыкальный фильм, хотя, насколько я знаю, в каждой из твоих киноработ очень много музыки. Назову еще только одну ленту, которую, думаю, хорошо помнят многие зрители: это трехсерийная телевизионная картина «Моя жизнь» по Чехову.
— Да, я эту картину тоже люблю и с большим увлечением работал над музыкой к ней…
— И все-таки, неужели уж так категорично, что больше ты не будешь работать в кино?
— Чтобы работать в кино, надо на весь период съемок быть абсолютно свободным. Иначе серьезного результата не получится. А я веду класс композиции в консерватории, у меня свободно только лето, да и то условно свободно…
— И все-таки?
— И все-таки… если и тема, и режиссер увлекут, кто знает…